A Cia Desafio De Teatro foi criada por Artur Gomes, em 2014,
no SESC Campos, no Curso de Artes Cênicas dirigido por ele até 2016. No SESC o
elenco da Cia era formado pelos alunos do Curso que resultou em 4 montagens:
Uma Noite De Natal – 2014
Waterkis – Selecione Água
2015
A Nossa Casa É Um Teatro – 2016
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Aos
Atores
Jacques Copeau
O ator expõe-se a perder sua face e a perder sua
alma. Ele as encontra falseadas, ou não as encontra mais, no momento em que
necessita delas para retornar a si mesmo. Seus traços não são recuperados, seu
jeito e seu verbo permanecem excessivamente desligados, destacados, como que
separados da alma. A própria alma, com muita freqüência alterada pela
representação, excessivamente arrebatada, excessivamente ferida pelas paixões
imaginárias, contraída pelos hábitos artificiais, pisa em falso sobre o real.
Toda a pessoa do ator guarda, neste mundo humano, os estigmas de um estranho comércio.
Ele tem o ar, quando retorna ao nosso meio, de quem saiu de um outro mundo.
A profissão do ator tende a desnaturá-lo. Ela é
conseqüência de um instinto que leva o homem a desertar para viver sob as
aparências. É portanto uma profissão que os homens desprezam. Consideram-na
perigosa. Tacham-na de imoralidade, e condenam-na por seu mistério. Essa
atitude farisaica, que não foi eliminada pelas mais extremas tolerâncias
sociais, reflete uma idéia profunda. É que o ator faz uma coisa proibida: ele
representa sua humanidade e brinca com ela. Seus sentidos e sua razão, seu
corpo e sua alma imortal não lhe foram dados para que os utilize assim, como um
instrumento, forçando-os e desviando-os em todos os sentidos.
Se o ator é um artista, ele é de todos os artistas
o que em maior grau sacrifica sua pessoa ao ministério que exerce. Ele não pode
dar nada se não se dá a si mesmo, não em efígie, mas de corpo e alma, e sem
intermediário. Tanto sujeito quanto objeto, causa e fim, matéria e instrumento,
sua criação é ele mesmo.
É aí que habita o mistério: que um ser humano
possa pensar e tratar a si mesmo como matéria de sua arte, agir sobre si mesmo
como sobre um instrumento ao qual ele deve identificar-se sem deixar de
distinguir-se, agir e ser o que age ao mesmo tempo, homem natural e marionete...
... Há alguma coisa no ator que depende daquilo
que ele é, que atesta sua autenticidade, que se nos impõe por sua maneira, sem
fraude possível, e desde que ele surge em cena, antes que tenha aberto a boca,
por sua simples presença. É essa alguma coisa que, em nosso tempo, distinguia
entre todas uma atriz como a Duse. É uma qualidade da natureza, que a arte pode
servir para iluminar, mas que não poderia imitar...
Que o ator nem sempre sinta o que representa, que
ele represente o texto sem representar a personagem nem a situação, que ele
consiga representar sem erro aparente, ou seja, mais ou menos justa e
corretamente, mesmo que não seja tocado - isto é verdade. É seu fracasso. É a
tendência que seguem os preguiçosos e os medíocres. É o martírio a que os
melhores expõem-se todos os dias, pois nenhum deles jamais sabe se não
sentir-se-á subitamente devastado pela secura em um desses horríveis momentos
em que ele se ouve falando, em que se vê representar, em que julga a si mesmo
e, quanto mais se julga, mais se evade.
Diderot dirá que "ele está comovido sem nada
sentir".
Se ele está visivelmente "comovido" é
com efeito porque ele não sentia nada. Ele estava por sentir.
A idéia de uma sensibilidade que possui a si
mesma, de uma espontaneidade que se busca, de uma sinceridade que se trabalha
provoca facilmente o sorriso. Que não se sorria depressa demais. Que se reflita
antes sobre a natureza de um ofício em que há tanta matéria a trabalhar. A luta
do escultor com a argila que modela não é nada, se a comparamos com as
resistências que opõem ao ator seu corpo, seu sangue, seus membros, sua boca e
todos os seus órgãos.
Imagino um ator diante do texto de um papel que
ele ama e compreende, cujo caráter convém à sua natureza, cujo estilo adapta-se
aos seus meios. Ele sorri de satisfação. Esse papel, ele o decifra sem esforço.
A primeira leitura que faz surpreende por sua justeza. Tudo é magistralmente
indicado, não somente na intenção geral, mas até nas pequenas nuances. E o
autor alegra-se por ter encontrado o intérprete ideal que vai levar sua obra às
nuvens: "Espere, diz-lhe o ator, ainda não o sou." é que ele não se
engana com essa primeira tomada de posse em que apenas o espírito fez sua parte.
Eis que ele se põe a trabalhar. Repete o texto à
meia-voz, com precaução, como se temesse espantar alguma coisa dentro de si
mesmo. Essas repetições confidenciais ainda guardam a qualidade da leitura. As
nuances da emoção ainda são perceptíveis para alguns auditores privilegiados. O
ator, agora, possui seu papel, de memória. É o momento em que começa a possuir
um pouco menos sua personagem. Ele vê o que deve ser feito. Compõe e
desenvolve. Realiza os encadeamentos, as transições. Racionaliza seus
movimentos, classifica seus gestos, conserta suas entonações. Olha-se e
ouve-se. Destaca-se. Julga-se. Parece não dar nada de si mesmo. Por vezes
interrompe-se em seu trabalho para dizer: não sinto isto. Propõe,
freqüentemente com razão, uma modificação no texto, uma inversão na frase, um
retoque na encenação que lhe permitiria, acredita, sentir melhor. Procura meios
de colocar-se em situação, em estado de sentir: um ponto de partida, que por
vezes estará na mímica, ou no diapasão da voz, em uma descontração particular,
em uma simples respiração... Esforça-se por encontrar uma harmonia. Arma suas
redes. Organiza a captura de alguma coisa que compreendeu e pressentiu há muito
tempo, mas que lhe permanece exterior, que ainda não entrou nele, não alojou-se
nele... Escuta com um ouvido distraído as indicações essenciais que lhe são
dadas, do proscênio, sobre as emoções da personagem, seus móveis, todo seu
mecanismo psicológico. E entretanto sua atenção parece absorvida por detalhes
irrisórios.
É então que o autor, com uma polidez excessiva,
pega pelo braço seu ilustre intérprete e diz-lhe ao ouvido: "Mas, caro
amigo, por que não mantém o que fez no primeiro dia? Estava perfeito. Seja você
mesmo."
O ator não é mais ele mesmo. E ainda não é "o
outro". O que fez no primeiro dia escapa-lhe à medida em que se põe na
situação de representar seu papel. Precisou renunciar ao frescor, ao natural,
às nuances, e a todo o prazer que lhe causava sua animação, para realizar o
trabalho difícil, ingrato, minucioso que consiste em fazer sair de uma
realidade literária e psicológica uma realidade de teatro. Precisou ordenar,
dominar, assimilar todos os procedimentos de metamorfose que são ao mesmo tempo
aquilo que o separa de seu papel e aquilo que a ele o conduz. É somente quando
tiver realizado esse estudo de si mesmo em relação à personagem dada,
articulado todos os seus meios, exercido todo seu ser em servir às idéias que
formou e aos sentimentos para os quais prepara o caminho em seu corpo, em seus
nervos, em seu espírito, até a profundeza de seu corpo, é então que
reaver-se-á, transformado, e que tentará doar-se.
Enfim o ator preenche seu papel. Não encontra nada
de fútil nem de artificial. Poderia vivê-lo sem palavras. Confronta sua
sinceridade com esse belo "silêncio interior" de que falava Eleonora
Duse.
Eis o homem exposto no teatro, oferecido em
espetáculo, posto em julgamento. Ele entra em um outro mundo. Assume essa
responsabilidade. Sacrifica-lhe todo um mundo real: inquietação, mal-estar,
pesar, sofrimento - ou antes, é libertado dele. Mas a atitude de seus comparsas
em cena, uma reação da sala, uma desordem nos bastidores, o brilho de um
refletor, a dobra de um tapete, um erro da administração, um esquecimento de
acessórios, um acidente no figurino, uma falha da memória, um lapso da boca,
uma queda passageira de sua força vital - tudo o ameaça, tudo está contra ele
que, sozinho, tem que tudo dominar; tudo pode a cada instante interpor-se entre
sua sinceridade, que nada poderia forçar quando se esquiva, e o jogo que ele
tem que jogar seja lá como for. Tudo pode despojá-lo do que ele pensava ter
dominado através de um longo trabalho, separá-lo da personagem que havia
composto de sua substância mas que pode sofrer, como esta, alterações profundas
e repentinas.
A cortina sobe e o surpreende... seu primeiro
ataque se dá um pouco involuntariamente... ei-lo desunido. Eu o vejo torcer a
ponta de sua gravata. Deixa um instante de sentir. Bate em retirada. Procura um
ponto de apoio. Respira profundamente. Creio que vai se recuperar, porque
conhece seu ofício. Você me diz que a perturbação em que o colocaram esses
fúteis incidentes prova que ele não sentia nada. Eu acredito que quanto mais um
ator é sensível, mais está sujeito a essas vertigens. Mas ele vai voltar a sentir...
porque conhece seu ofício.
Suponhamos que não tenha deixado de sentir. Ele
atinge sua plenitude. Mas essa própria plenitude, ele precisa medi-la. Ele
possui uma medida da sinceridade, como possui uma da técnica. Dir-se-á que o
ator não sente nada porque sabe servir-se de sua emoção? Que as lágrimas que
correm e esses soluços são vãos porque só estrangulam por um instante a voz do
intérprete e não alteram quase nada sua dicção? Não seria antes de admirar,
renunciando absolutamente a compreendê-lo, esse admirável instinto, esse dom de
natureza e de razão que, há pouco, colocava o ator desconcertado na rota de sua
sensibilidade e que agora impede sua emoção de descompor o jogo dramático? Um
tal jogo exige uma cabeça "de ferro", como disse Diderot, mas não
"de gelo", como ele escreveu antes. Também são necessários nervos
flexíveis e resistentes, e operações interiores muito rápidas e muito delicadas.
Contestar ao ator a sensibilidade, por causa de
sua presença de espírito, é recusá-la a todo artista que observa as leis de sua
arte e não permite jamais que o tumulto das emoções paralise sua alma. O
artista reina, com um coração tranqüilo, sobre a desordem de seu ateliê e de
seus materiais. Quanto mais a emoção aflui nele e o agita, mais seu cérebro
torna-se lúcido. Essa frieza e esse estremecimento são compatíveis, como na
febre e na embriaguez.
... "abarcar toda a extensão de um grande
papel, dispor nele os claros e escuros, os suaves e os fracos, mostrar-se igual
nas passagens tranqüilas e nas passagens agitadas, ser vário nos detalhes,
harmonioso e uno no conjunto, e formar em si mesmo um sistema elevado de
declamação... É obra de uma cabeça fria, de um profundo julgamento, de um gosto
delicado, de um estudo penoso, de uma longa experiência e de uma tenacidade de
memória pouco comum." Diderot tem razão: "tudo foi medido, combinado,
apreendido, ordenado" na cabeça do ator. Mas se a sua representação não
for mais que a expressão de sua maestria e como que a exposição de um excelente
método, ou bem ele descansa na rotina ou bem dissipa-se nos jogos da
virtuosidade. O absurdo do "paradoxo" é opor os procedimentos do
ofício à liberdade do sentimento e negar, no artista, sua coexistência e
simultaniedade.
Para o ator, doar-se é tudo. E para doar-se, é
preciso antes possuir-se. Nosso ofício, com a disciplina que supõe, com os
reflexos que fixou e comanda, é a própria trama de nossa arte, com a liberdade
que exige e as iluminações que encontra. A expressão emotiva surge da expressão
justa. A técnica não só não exclui a sensibilidade, mas a autoriza e liberta. É
seu suporte e sua salvaguarda. É graças ao ofício que podemos abandonar-nos,
pois é graças a ele que saberemos reencontrar-nos. O estudo e observância dos
princípios, um mecanismo infalível, uma memória segura, uma dicção obediente, a
respiração regular e os nervos relaxados, a liberdade da cabeça e do estômago
proporcionam-nos uma segurança que nos inspira a audácia. A constância nas
entonações, nas posições e nos movimentos preserva o frescor, a clareza, a diversidade,
a invenção, a igualdade, a renovação. Permite-nos improvisar.
Não é monstruoso que esse ator, em uma ficção, em
um sonho de paixão, possa forçar sua alma a sofrer com o seu próprio pensamento
a ponto de empalidecer-lhe a face; lágrimas em seus olhos, o aspecto
conturbado, a voz entrecortada, e todo os seus gestos adaptando-se em formas à
concepção de seu espírito? E tudo isso por nada! Por Hécuba? Quem é Hécuba para
ele ou ele para Hécuba, para que a chore?
Hamlet, ato II, cena II.
Shakespeare descreve como ator a tentativa do
homem que agita-se ao fazer viver uma personagem inventada... Interpretar é
antes de tudo insinuar-se no conhecimento da coisa a representar. É formar um
conceito. É em seguida ter o poder de fazer entrar à força sua própria alma
nesse conceito: force his soul... to his own conceit. A inteligência, iluminada
pela experiência e pelo raciocínio, constrói idéias coerentes e variadas. A
sensibilidade as anima e aquece. No interior e nos limites de uma concepção, a
alma trabalha-se, e desse trabalho decorre a operação misteriosa, precária,
submetida a toda espécie de circunstâncias e de particularidades, que vai
revestir com uma exatidão cada vez maior a idéia - o que Diderot denomina: um
fantasma - de formas necessárias, de signos tangíveis nos quais o espectador
reconhecerá a natureza daquilo que se passa dentro do ator suiting with forms
to his conceit... À medida que os signos afirmam-se, em precisão, em acento, em
profundidade, à medida que tomam posse do corpo e de seus hábitos, eles
estimulam por seu turno os sentimentos interiores que com uma realidade cada
vez maior instalam-se na alma do ator, preenchem-na, suplantam-na. É nesse grau
do trabalho que germina, amadurece e desenvolve-se uma sinceridade, uma
espontaneidade conquistada, adquirida, da qual se pode dizer que age como uma
segunda natureza, que inspira por seu lado as reações físicas e dá-lhes a
autoridade, a eloqüência, o natural e a liberdade.
Comédia
A comédia é o uso de humor nas artes cênicas.
Também pode estar presente em um espetáculo, história, ou até mesmo em um
filme, que recorre intensivamente ao humor. De forma geral, "comédia"
é o que é engraçado, que faz rir.
Índice
1 Características
1.1 Comédia grega
1.2 Atualmente
2 Ver também
3 Ligações externas
Características
Uma das principais características da comédia é
o engano. Frequentemente, o cômico está baseado no fato de um ou mais
personagens serem enganados ao longo de toda a peça. À medida que o personagem
vai sendo enganado e que o equívoco vai aumentando, o público vai rindo cada
vez mais.
Comédia grega
No surgimento do teatro, na Grécia antiga, a
arte era representada, essencialmente, por duas máscaras: a máscara da tragédia
e a máscara da comédia. Aristóteles, em sua Arte Poética, para diferenciar
comédia de tragédia diz que enquanto esta última trata essencialmente de homens
superiores (heróis), a comédia fala sobre os homens inferiores (pessoas comuns
da pólis). Isso pode ser comprovado através da divisão dos júris que analisavam
os espetáculos durante os antigos festivais de Teatro, na Grécia. Ser escolhido
como jurado de tragédia era a comprovação de nobreza e de representatividade na
sociedade. Já o júri da comédia era formado por cinco pessoas sorteadas da
plateia.
A importância da comédia era a possibilidade
democrática de sátira a todo tipo de ideia, inicialmente política. Assim como
hoje, em seu surgimento, ninguém estava a salvo de ser alvo das críticas da
comédia: governantes, nobres e nem ao menos os deuses (como pode ser visto, por
exemplo, no texto As Rãs, de Aristófanes).
Atualmente
Hoje a comédia encontra grande espaço e
importância enquanto forma de manifestação crítica em qualquer esfera:
política, social, econômica. Encontra forte apoio no consumo de massa e é
extremamente apreciada por grande parte do público consumidor da indústria do
entretenimento.
Assim, atualmente, não há grande distinção entre
a importância artística da tragédia (mais popularmente conhecida simplesmente
como drama) ou da comédia. Em defesa do gênero, o crítico de artes Rubens Ewald
Filho lembra o ditado: "Morrer é fácil, difícil é fazer comédia". De
fato, entre os artistas, reconhece-se que para fazer rir é necessário um ritmo
(conhecido como timing) especial que não é dominado por todos.
É difícil analisar, cientificamente, o que faz
uma pessoa rir ou o que é engraçado ou não. Mas uma característica reconhecida
da comédia é que ela é uma diversão intensamente pessoal. Para rir de um fato é
necessário reconhecer (rever, tornar a conhecer) o fato como parte de um valor
humano - os homens comuns - a tal ponto que ele deixa de ser mitológico,
ameaçador e passa a ser banal, corriqueiro, usual e pode-se portanto rir dele.
As pessoas com frequência não conseguem achar as mesmas coisas engraçadas, mas
quando o fazem isso pode ajudar a criar laços poderosos
Sistema
Stanislavski
Sistema Stanislavski consiste numa série de
procedimentos de interpretação do ator e da atriz desenvolvido na arte
dramática pelo teatrólogo, diretor e actor russo, Constantin Stanislavski, no
final do século XIX e começo do XX. O sistema, como é chamado, é uma das
principais sistematizações para o desenvolvimento da interpretação do ator e é
muito utilizado no cinema.
Esta sistematização encontra-se nos livros Minha
Vida na Arte (Moia Zhizn v Iskusstve 1925), tradução ao português direto do
russo, A Preparação do Ator (Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse
perezhivanie. Tshast 1 1938 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 1), A
Construção da Personagem (Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse
voploshshenija. Tshast 2 1948 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 2) e
A Criação de um Papel (Rabota Aktera nad Rolju 1957 - O Trabalho do Ator sobre
seu Papel). Infelizmente a maioria das traduções brasileiras são traduções da
edição ao inglês de Elizabeth Reynolds Hapgood, as quais simplificam, omitem e
reorganizam nem sempre de forma correta o original russo. A partir de 2000
novas traduções de Jean Benedetti ao inglês (Routledge) e de Carlos Saura ao
espanhol (Alba), seguem os originais russos completos.
Histórico
O sistema surgiu como resultado das dúvidas que o
jovem Stanislavski tinha em relação ao trabalho apresentado por grandes actores
do seu tempo, e a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses
atores pareciam operar num padrão distinto de todos os demais e, ainda assim,
pareciam estar subordinados a momentos de inspiração, quando atuavam, ao passo
que em outras seus desempenhos pareciam apenas razoáveis ou meramente precisos.
Stanislavski considerava a atuação de Yermolova
como o ápice da arte cênica. Então, passou sua vida a sistematizar um conjunto
de regras, diretrizes e exercícios que pudessem dar a qualquer actor o
"instrumento" com o qual pudesse atuar de forma melhor possível, além
de conseguir o total controle físico sobre si mesmo.
O sistema versus o Método
Stanislavski e seu sistema são freqüentemente
confundidos com o método de atuação proposto pelo Actors Studio de Nova York e
com outras técnicas desenvolvidas a partir do sistema por atores nos Estados
Unidos. O método, como é conhecido, foi desenvolvido nos palcos
norte-americanos, principalmente em Nova York nas décadas de 1930 e 1940. Os
atores de teatro Elia Kazan, Robert Lewis, Lee Strasberg, primeiro no Group
Theatre e depois no Actors Studio, desenvolveram uma forma particular do
sistema a partir dos ensinamentos de Lee Strasberg no American Laboratory
Theatre em 1920, focalizando principalmente nas necessidades psicológicas dos
atores norte-americanos contemporâneos.
Aspectos dos estudos de Stanislavski sobre o
realismo psicológico e a vivência de emoções autênticas em cena atraíram estes
artistas. O método foi introduzido inicialmente em encenações da nova
dramaturgia norte-americana da época: Clifford Odets, Arthur Miller e Tennessee
Williams.
Enquanto o sistema de Stanislavski e o método de
Strasberg tem semelhanças, eles diferem imensamente. O método emprega uma
ênfase excessiva na memória emocional, reconstruindo a experiência pessoal dos
atores para uso na representação. Stanislavski, ao contrário, achou menos
efetivo este acesso a emoção pessoal que outras técnicas desenvolvidas
posteriormente. Stanislavski considerava a memória emotiva como uma técnica
útil, mas a usava com cautela.
Elementos do sistema são constantemente
confundidos também porque Stanislavski, durante sua vida, ensinou e
reelaborou-o muitas vezes, considerando-o um acesso a inúmeras possibilidades
de interpretação, podendo ser aplicado a diferente estilos da arte, dependendo
dos problemas que podem surgir em diferentes peças de teatro.
Antes da atuação
Constantin Stanislavski chegou à conclusão de que
o actor deve parecer o mais possível com a vida real. Quando papel e actor
estão conectados, o papel ganha vida - e o que se faz necessário é constituir
uma técnica capaz de possibilitar que isto sempre ocorra. Para tanto, ensinava
que: Esqueça de tudo, deixe fluir, mas lembrem-se: isto pode acontecer algumas
vezes em sua carreira, ou mesmo nunca. O que existe é técnica. Todo o resto
depende da forma (particular) com que você atua. Isso certamente depende de
como o actor se aproxima do seu papel, do quanto "ama" o seu papel.
Embora Stanislavski não tenha sido o primeiro em
sistematizar a forma de atuação (a Era Vitoriana foi profícua em livros para
actores), foi sem dúvida o primeiro a relacionar à arte sua significação
psicológica - na verdade começou a fazê-lo antes mesmo de a psicologia ser
melhor compreendida e formalizada como ciência. Desde sua criação, seu sistema
influenciou profundamente a arte teatral, e seu criador nunca abandonou a visão
sobre o desempenho realístico junto ao amor pela arte.
O Sistema consiste num método complexo para
produzir a atuação realística; a maioria dos bons actores atuais (quer do
teatro, cinema ou televisão) devem a este aprendizado parte do sucesso que
alcançam. Usando o Sistema, uma actor é levado a proceder a uma profunda
análise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem. O actor é
levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do
objetivo-geral da peça inteira.
Uma forma de se conseguir isto era o
"segredo" de Stanislavski. Exigia que os actores fizessem inúmeras
perguntas sobre seu personagem. Por exemplo, uma das primeiras perguntas que o
actor deve fazer, antes de atuar, é: O que eu faria, se estivesse na mesma
situação que o meu personagem?.
Progressão do Sistema Stanislavski
O Sistema Stanislavski, muitas vezes, confunde-se
com o Método de Atuação, em parte por conta de alguns discípulos, como Stella
Adler que, depois de uma curta estadia com Stanislavski na Europa, levou esta
experiência para Nova Iorque.
O fato é que Stanislavski defendia uma constante
progressão de seus métodos, chegando mesmo a constar, no folclore que cerca sua
figura, o caso em que, tendo uma actriz lhe perguntado sobre o que poderia
fazer com as anotações que durante anos fizera de suas lições, respondera-lhe
para as queimar todas. Verdadeira ou não, essa história ilustra a intenção do
mestre. O que ele realmente se dedicava era a criar um sistema verdadeiramente
executável pelos actores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar. O
incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida.
O Sistema das Ações Físicas de Stanislavski,
segundo Grotowski
As ações físicas talvez sejam o principal legado
de Stanislavski, muito discutidas até os dias de hoje. Jerzy Grotowski em seu
artigo Sobre o método das ações físicas afirma que "para Stanislavski a
emoção é independente da vontade". Grotowski explica "Quero amar uma
pessoa mas não posso amá-la". Assim o que depende de nossa vontade para
Grotowski "são apenas as pequenas ações, pequenas nos elementos de
comportamento" e com elas o ator deve trabalhar.
“ eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo
ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha
mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande
movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num
certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho,
identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou
observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da
mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro
esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte
do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que
tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas.
Sobre o método das ações físicas ”
Assim Grotowski afirma que ações físicas de
Stanislavski não são apenas sentimentos, mas o que é operacionalizável nas
categorias físicas. É nesse sentido que Stanislavski fala de ações físicas,
"não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior" (Sobre o
Método...).
E Grotowski avança para explicar o que não são
ações físicas. Em seu ponto de vista
“ Atividades não são ações físicas, como limpar o
chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são apenas
atividades. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se
vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra,
eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira
muito "sólida" (pensando na pergunta, em como respondê-la, ou como
sair da situação). Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste
momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo,
assim DEPOIS posso responder à pergunta.Sobre o método das ações físicas ”
E continua o famoso ator polonês, explicando mais
detalhadamente utilizando agora uma cena de Romeu e Julieta.
“
Ações físicas não são apenas gestos. Os atores
normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos
profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são
gestos, não ações [(físicas)]. (...) O ator que representa Romeu de maneira
banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa;
de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente
diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente existe como que uma ponte, um
canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante
ou talvez seja uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa
de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é
artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se
representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si
só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta
ponte viva, a ação física não é mais só um gesto. Sobre o método das ações
físicas
”
Finaliza Jerzy Grotowski então sobre o GESTO nesta
palestra proferida no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho
de 1988.
“ O gesto é uma ação periférica do corpo, não
nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses
cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento
da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim
(mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do
corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras",
nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se
originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna
vertebral e habitam o corpo. Sobre o método das ações físicas
O fauno e a flauta para Daniela Pace pela imagem musa o fauno lê Baudelaire do outro lado da trama enquanto dorme a donzela com u...
